YASUJIRO OZU o la sobrietà dello sguardo

gennaio-febbraio 2025

locandina

Spesso definito «il più giapponese dei registi giapponesi», Yasujiro Ozu (1903 – 1963) ha girato 53 film in quarant’anni di carriera. Eppure i suoi primi lavori nel periodo del muto (dalla fine degli anni ’20 all’inizio dei ’30), molti dei quali andati perduti, erano chiaramente influenzati dalla commedia slapstick americana e quindi intrisi di cultura occidentale. La transizione verso lo stile della maturità non è immediata, ma già nel corso degli anni ’30, in alcuni film muti (Ozu approderà al sonoro solo nel 1936), avviene l’adesione al genere dello shomingeki, spettacolo che ha come protagonista la «gente comune». In quegli anni Ozu si è già affermato in patria come un regista di successo e i suoi film si andranno progressivamente concentrando sul tema della famiglia, in particolare sul rapporto tra genitori e figli, tema che non sarà più abbandonato anche nei capolavori del dopoguerra, dove appare evidente la «giapponesità» del suo linguaggio cinematografico.

La vita di Ozu è stata una vita ordinaria. Se si eccettuano gli anni in cui viene mandato a combattere in Cina (dal 1937) e un soggiorno nel dopoguerra in un campo britannico di prigionieri a Singapore, la sua vita è priva di avvenimenti salienti: mai sposatosi, ha vissuto tutta la vita con la madre e, entrato già nel 1923 nella casa di produzione Shochiku, vi è rimasto fedele fino alla morte. Già nei suoi ultimi film degli anni ’30 e poi in quelli dei primi anni ’40 si è andato delineando lo stile inconfondibile del regista, essenzialmente teso verso la spoliazione di ogni artificio ritenuto superfluo: riduzione, se non eliminazione, dei movimenti della macchina da presa, rifiuto delle dissolvenze, delle angolazioni oblique, riprese frontali degli attori che spesso guardano in macchina, forte presenza di ellissi che cancellano dalla rappresentazione avvenimenti importanti per invece concentrarsi sui «tempi morti», precedenti o successivi a tali eventi (ad esempio un matrimonio, una morte). E poi la scelta che più lo caratterizza, la posizione bassa (a pochi centimetri dal suolo) della macchina da presa, in modo da dare allo spettatore la sensazione che i personaggi si situino su un palcoscenico, al di sopra del suo sguardo.

Col tempo questa estrema semplicità delle riprese si radicalizza e si focalizza nello spazio della casa, con le sue prospettive geometriche, accentuando le linee orizzontali e verticali tipiche degli interni giapponesi.

Il rapporto tra genitori (spesso uno solo, vedovo) e figli diventa, nei film del dopoguerra, praticamente l’unico tema che Ozu affronta in tutte le sue possibili sfumature. Il nucleo familiare viene progressivamente depurato da ogni dimensione sociologica, ancora presente nei film degli anni ’30, assurgendo a modello universale, comprensibile anche al di fuori della realtà del Giappone. Tuttavia nei suoi film si avverte quella «serena accettazione dell’ineluttabile» (per dirla con Il Mereghetti), tipica di una certa cultura giapponese ed estranea alla mentalità occidentale. Un’altra particolarità giapponese, fedelmente riportata nei film di Ozu, riguarda lo sguardo delle persone che interagiscono: mentre noi abitualmente tendiamo a guardarci negli occhi (e il cinema occidentale rappresenta questo atteggiamento sia con un’unica inquadratura sia con la tecnica del campo-controcampo), i giapponesi evitano di farlo, portando lo sguardo su uno spazio comune: da qui l’estrema prudenza di Ozu nel mostrare conversazioni in cui i personaggi si trovano faccia a faccia, preferendo che gli stessi siano collocati uno accanto all’altro e che lo spettatore abbia l’impressione che i loro discorsi siano rivolti a lui (1). Si può quindi sempre considerare Ozu come «il più giapponese dei registi giapponesi», ma è pur vero che il suo cinema, così diverso da quello cui siamo abituati, è in grado di emozionarci toccando temi che sono anche i nostri.

Il Festival di Locarno aveva dedicato una retrospettiva a Ozu, con una dozzina di film, nel lontano 1979, ma i cineclub ticinesi non avevano finora mai organizzato una rassegna di film di questo indiscusso maestro del cinema, scoperto in Occidente assai tardi, dopo i coevi Kurosawa o Mizoguchi. Anche la sua influenza sul cinema occidentale è stata limitata (si potrebbero citare Bresson per la depurazione del linguaggio cinematografico e anche Wim Wenders, che gli ha dedicato un commosso e rispettoso omaggio nel 1986 con Tokyo-Ga e che in Giappone è tornato recentemente con Perfect Days, film di una «semplicità» che può ricordare quella di Ozu). L’occasione di proporre ora una selezione della sua filmografia ci è data dalla trigon-film, che ha nel suo catalogo tutti i nove film del nostro programma e che ringraziamo qui sentitamente.

Solo a Locarno si potrà vedere il film di Ozu più importante del periodo muto, Sono nato, ma…, film battistrada di tutta la sua produzione successiva (a Bellinzona l’avevamo presentato nel 2009 con un accompagnamento musicale dal vivo). Gli altri otto (fra cui due capolavori assoluti, Tarda primavera e Viaggio a Tokyo, testimoniano egregiamente il percorso artistico del regista dal 1942 al 1960. E anche la sua scelta di affidarsi quasi sempre agli stessi collaboratori: il co-sceneggiatore Kogo Noda, il direttore della fotografia Yuharu Atsuta, l’attore Chishu Ryu…

Michele Dell’Ambrogio, Circolo del cinema Bellinzona

(1) Si veda, a questo proposito, l’interessante articolo di un critico e storico del cinema giapponese: Sato Tadao, Le point de regard, «Cahiers du cinéma», 310, avril 1980.

 

7 gennaio, ore 20.30

C’ERA UNA VOLTA UN PADRE  (CHICHI ARIKI, THERE WAS A FATHER) 1942

Sceneggiatura: Tadao Ikeda, Takao Yanai, Yasujiro Ozu; fotografia: Yushun Atsuta; musica: Kyoichi Saiki. Interpreti: Chishu Ryu, Shuji Sano, Haruhiko Tsugawa, Shin Saburi, Takeshi Sakamoto…

Bianco e nero, v.o. st. t/f, 87’

Il professor Horikawa (Ryu), vedovo, si ritira dall’insegnamento dopo l’incidente a un allievo e si sacrifica per il figlio (Tsugawa da piccolo, Sano da grande), che cresce lontano da lui seguendo comunque le orme paterne.

Ozu racconta un’esistenza di esemplare linearità, nella quale i sentimenti di devozione tra padre e figlio sembrano esaltati dall’impossibilità di esprimerli quotidianamente. Dietro il quadretto virtuoso senza alcuna incrinatura e l’elogio un po’ tetro della dedizione al lavoro, sembra spuntare – per una volta – l’ombra della propaganda; o perlomeno, si avverte il conformarsi del regista all’etica di un Paese in guerra. Restano sorprendenti la felicità e la facilità con cui Ozu sintetizza una vita in meno di un’ora e mezza, concedendosi ellissi vertiginose dietro le quali si avverte una precisa concezione del tempo e della provvisorietà delle cose. Per alcuni studiosi eccessivamente attenti al formalismo si tratta di una delle vette stilistiche del regista. (Il Mereghetti)

Ozu aveva scritto la prima stesura della sceneggiatura nel 1937, prima di partire per combattere in Cina. Tornato in Giappone, la riscrisse: «L’ho scritta e riscritta continuamente, e poteva essere sempre migliorata». Si fatica a immaginare come avrebbe potuto migliorarla, poiché questo film è uno dei più perfetti di Ozu. Lo sviluppo della vicenda e i personaggi sembrano così naturali che riescono a trasmettere un sentimento di inevitabilità raro nel cinema. (Donald Ritchie)

 

14 gennaio, ore 20.30

TARDA PRIMAVERA  (BANSHUN, LATE SPRING) 1949

Sceneggiatura: Yasujiro Ozu e Kogo Noda, da un racconto di Kazuo Hirotsu; fotografia: Yuharu Atsuta;

musica: Senji Ito. Interpreti: Chishu Ryu, Setsuko Hara, Yumeji Tsukioka, Haruko Sugimura…

Bianco e nero, v.o. st. t/f, 108’

Per convincere l’affezionatissima figlia Noriko (Hara) a sposarsi, l’anziano padre vedovo Shukichi (Ryu) finge di interessarsi a una signora. Noriko dapprima ne è sconvolta, ma la benevola trappola funziona.

Il primo capolavoro di Ozu dopo la guerra è una riflessione sulla necessità di armonizzare vecchio e nuovo, felicità individuale e sacrificio per l’altro: tutto questo espresso in una forma pudica e al limite dell’astrazione, ma carica di un’intensità emotiva che colpisce anche gli spettatori ignari della cultura giapponese. Celebre la sequenza enigmatica in cui un bellissimo vaso è alternato al volto di Noriko, prima sorridente e poi piangente: il vaso «relativizza la drammaticità di un sentimento umano e, nel contempo, induce a cogliere il carattere universale di quel sentimento di dolore» (D. Tomasi). Ozu stabilizza la sua collaborazione con lo sceneggiatore Kogo Noda e l’attore Chishu Ryu, presenze fisse di tutti i film successivi. A smentire ogni leggenda di uniformità stilistica, Ozu torna a usare i carrelli come nei film d’anteguerra, e adotta un montaggio spesso altamente drammatico. Modello per due suoi film successivi: Tardo autunno e Il gusto del saké. (Il Mereghetti)

Definito come «uno degli studi di personaggi più perfetti, completi e riusciti che il cinema giapponese ha mai prodotto», questo film era anche uno dei preferiti di Ozu, con C’era una volta un padre e Viaggio a Tokyo (…).

Le diverse componenti dello stile di Ozu – il dramma domestico, l’interesse centrato sul personaggio, l’idea di un genitore come personaggio principale – si fondono qui e formano un film perfettamente equilibrato che, visto globalmente, trascende ognuno degli elementi che lo compongono. Le ragioni di questa perfezione provengono dalla profondità dei sentimenti che Ozu riesce a esprimere e dalla sicurezza del suo stile. (Donald Ritchie)

 

21 gennaio, ore 20.30

IL SAPORE DEL RISO AL TÈ VERDE (OCHAZUKE NO AJI, THE FLAVOR OF GREEN TEA OVER RICE) 1952

Sceneggiatura: Yasujiro Ozu e Kogo Noda; fotografia: Yuharu Atsuta; musica: Senji Ito. Interpreti: Michiyo Kogure, Shin Saburi, Keiko Tsujima, Koji Tsuruta, Chishu Ryu, Chkage Awajima…

Bianco e nero, v.o. st. f, 116’

La giovane Setsuko (Tsujima) rifiuta di incontrare l’uomo che i suoi genitori le avrebbero scelto come marito; a prenderne le difese, a sorpresa, è lo zio Mokichi (Saburi) e non la disinvolta zia Taeko (Kogure), insoddisfatta del consorte e abituata a mentirgli. La crisi tra i due coniugi si risolve quando Taeko impara ad apprezzare le qualità di Mokichi, uomo che ama le cose rustiche come mescolare il tè verde con il riso.

Ozu riprende un progetto bloccato dalla censura nel 1939, proponendo una sintesi personale tra modernità e valori della tradizione, e satireggiando al contempo la borghesia occidentalizzata. La ricerca della semplicità coinvolge di pari passo l’etica dei rapporti umani e lo stile del film. Lo scioglimento, che può apparire improntato a un facile ottimismo, è invece una sofferta conquista; ed è preparato da alcune delle sequenze di puro cinema più straordinarie della filmografia di Ozu: un viaggio in treno silenzioso, in cui le architetture metalliche rimandano agli inespressi pensieri di Taeko. Memorabile l’elogio del pachinko (il gioco così amato dai giapponesi) pronunciato da Mokichi: «Ti trovi in mezzo alla folla, non pensi a niente, vedi solo te stesso e le palline che lanci, ti confondi con loro. È meditazione pura». (Il Mereghetti)

Ozu ha così ben riscritto il progetto a suo tempo bloccato dalla censura, che il risultato è irriconoscibile. La condivisione, alla fine del film, dell’ochazuke (il tè verde che si versa nella tazza che aveva contenuto il riso bianco) perde tutto il suo senso originale e mostra, semplicemente, che la donna, un po’ snob, si è riavvicinata ai gusti semplici del marito. (Donald Ritchie)

 

28 gennaio, ore 20.30

VIAGGIO A TOKYO  (TOKYO MONOGATARI, TOKYO STORY) 1953

Sceneggiatura: Yasujiro Ozu e Kogo Noda; fotografia: Yuharu Atsuta. Interpreti: Chishu Ryu, Chieko Higashiyama, Setsuko Hara, Haruko Sugimura, Nobuo Nakamura, So Yamamuta, Kuniko Miyake, Kyoko Kagawa, Eijiro Tono, Shiro Osaka…

Bianco e nero, v.o. st. t/f 135’

In là con gli anni, Shukichi (Ryu) e Tomi (Higashiyama) lasciano Onomichi dove vivono con l’ultimogenita Kyoko (Kagawa) per far visita ai figli che vivono a Tokyo. Ospitati controvoglia dal primogenito Koichi (Yamamura), medico condotto in un quartiere popolare, e poi dalla figlia parrucchiera Shige (Sugimura), i due anziani trovano attenzione solo da Noriko (Hara), la vedova del figlio morto in guerra, che li porta a visitare la città. Un breve soggiorno nella località termale di Atami si rivela controproducente e i due genitori decidono di tornare a casa, ma le condizioni di Tomi peggiorano costringendo Koichi, Shige e Noriko a recarsi a Onomichi, dove li raggiungerà anche il quinto figlio Keizo (Osaka).

Il film più conosciuto in Occidente di Ozu e uno dei suoi capolavori, riflessione malinconica e sommessa sull’inevitabile ma lacerante allontanarsi dei figli dai genitori, di fronte al quale solo il senso del fluire delle cose terrene e l’armonia segreta della natura sembrano capaci di attenuare il dolore dell’esistere. Fedele al genere shomingeki (i film sulla gente comune), Ozu sceglie di raccontare soltanto avvenimenti di grande banalità, quotidiani e anonimi (…), così da mettere ancor più in evidenza la «scoperta» della rottura ormai consumata tra le generazioni. (…) Notevole la rarefazione dello stile, con una macchina da presa quasi immobile e appoggiata al pavimento, con i personaggi che spesso si rivolgono allo spettatore guardando in macchina mentre i passaggi tra le scene sono scanditi da immagini fisse, legati alla storia da un sottile gioco di rimandi più «filosofici» che naturalistici». (…) (Il Mereghetti)

A partire da un semplice aneddoto, si sviluppa uno dei più grandi film mai girati in Giappone. Lo stile di Ozu è ora estremamente raffinato e allo stesso tempo economico; e riesce a creare un film indimenticabile per le sue semplici qualità di giustezza, di verità e per l’attenzione che reclama da parte del pubblico. (…) Ozu amava molto questo film e aveva ben poco da aggiungere, se non che, quando ricevette per la seconda volta il Premio Kinema Junpo: «È uno dei miei film più melodrammatici». (Donald Ritchie)